GIULIO BARGELLINI (Firenze 1875 - Roma 1936), Štúdia mozaikového vlysu, 1931 ca.

GIULIO BARGELLINI (Firenze 1875 - Roma 1936)
Štúdia mozaikového vlysu
1931 cca.
Zmiešaná technika na papieri nanesená na plátne
148 x 320 cm
Prípravná štúdia k mozaike z roku 1931 vytvorenej pre vilu v Jesi.

Odborný posudok profesora Francesca Parisiho: "Koncom dvadsiatych rokov 20. storočia sa architekt a inžinier Quadrio Pirani, narodený v Jesi, ktorého práca bola zameraná na výstavbu obydlí pre Družstevný ústav pre bývanie štátnych zamestnancov, postavil ako medzník vo vývoji architektonického jazyka dvadsiateho storočia a zanechal Rímu jednu z mála stránok medzinárodného významu. Obnovil a zmodernizoval vilu La Meridiana z 18. storočia v Jesi a prispôsobil ju na rodinné bývanie, ako to už urobil s domom svojho brata v neďalekej Falconare Marittima. Piraniho spájalo desaťročia trvajúce priateľstvo s umelcom Giulom Bargellinim do takej miery, že keď tento zomrel, bol to práve inžinier, kto obnovil a uchoval väčšinu materiálov, ktoré zostali v ateliéri, vrátane rozsiahleho epistolára, ktorý sa dodnes uchováva u dedičov. Piraniho dcéra Beatrice sa vydala aj za ilustrátora Ottorina Mancioliho, ktorý bol častým návštevníkom Bargelliniho ateliéru, a to až do takej miery, že u dedičov bolo prítomné Bargelliniho dielo vyretušované samotným Manciolim. Piraniho spájalo desaťročia trvajúce priateľstvo s výtvarníkom Giulom Bargellinim; keď tento zomrel, bol to práve inžinier, kto si ponechal väčšinu materiálov v ateliéri vrátane rozsiahleho epistolára, ktorý sa dodnes zachoval u jeho dedičov. Piraniho dcéra Beatrice sa tiež vydala za ilustrátora Ottorina Mancioliho, ktorý bol častým návštevníkom Bargelliniho ateliéru, a to až do takej miery, že dedičia nechali jedno Bargelliniho dielo vyretušovať samotným Manciolim.Väzbu s Piranim a blízky vzťah dôvery dokazuje aj list, ktorý možno pripísať rovnakým rokom ako výzdobu vily La Meridiana a v ktorom Bargellini pozýva svojho priateľa, aby sa pozrel na štyri kompozície, ktoré pripravoval pre kostol Sacro Cuore v Monte Mariu a ktoré vznikli v rokoch 1930 až 1934 (G. Monti, A. Rocchetti, L'opera di Quadrio Pirani dai documenti del suo archivio, in "Architettura Archivi" 1982, č. 2, s. 1 - 2). 61-86).V čase zákazky pre Piraniho Bargellini vychádzal z dlhoročných skúseností s veľkoplošnou výzdobou, o čom svedčia cykly pre ústredie Talianskej banky (1924), Istituto Nazionale delle Assicurazioni (1927) a Ministerstvo milosti a spravodlivosti (1929), ako aj početné súkromné zákazky, ktoré ho fakticky dištancovali od stojanovej tvorby, a teda aj od účasti na významných národných bienálnych a štvorročných výstavách, na ktorých sa však zúčastňoval (Esposizione Internazionale, Rím 1911; Amatori e Cultori di Belle Arti, Rím 1904 a 1912; Benátske bienále 1905, 1924 a 1926). Do roku 1931 Bargellini dosiahol dobre definovaný jazyk, miestami syntetický, ale s určitou identifikáciou postáv v typoch skôr realistických tvárí a dekoratívnym odtlačkom inšpirovaným 15. storočím, ktorý vyvrcholil v prácach pre kaplnku San Giovanni Gualberto v Santa Prassede v Ríme (1933).
Charakter diel realizovaných v rokoch 1910 až 1930, pre ktoré bol neodmysliteľný neustály dialóg s architektúrou, odráža, nakoľko boli Bargelliniho priateľstvá v umeleckej sfére často vyhradené práve pre architektov, s ktorými nadviazal vzťah dôvernej spolupráce: priateľstvá napr: Armandom Brasinim, ktorý ho poveril výzdobou talianskeho pavilónu na Medzinárodnej výstave dekoratívnych umení v Paríži v roku 1925 a pamätníka padlým a víťazstvu v Tripolise (neskôr zničená stavba bola postavená v rokoch 1925 až 1929), ale aj s Ernestom Leschiuttom (Santa Prassede, Rím), Antoniom Barluzzim (Getsemanská bazilika, Jeruzalem), Marcellom Piacentinim, Florestanom Di Faustom a Ugom Giovannozzim. V prípade výzdoby vily La Meridiana je dialóg medzi Piranim a Bargellinim zrejmý z účasti druhého menovaného na návrhu architektonického rámu, ktorý je základom mozaiky, ako aj na slnečných hodinách. Štýlové prvky výzdoby možno nájsť v niektorých umelcových skorších prácach, ako to vyplýva z výberu číslovacích znakov, ktoré sa dostatočne približujú tým, ktoré už boli použité v dekoratívnom aparáte vily Targioni Peragallo v Calenzane, vytvorenom takmer o tridsať rokov skôr, ktorý vďaka niektorým narážkam na okultizmus, ktorého bol umelec v tom čase dôkladným znalcom, svedčí o jednom zo vzácnych príkladov symbolistickej výzdoby, ktorý sa nachádza v Taliansku (pozri Francesco Parisi, Giulio Bargellini, Klimtove reflexie v maľbe talianskeho symbolistu medzi Florenciou a Rímom, in Klimt e l'arte italiana, editorka Beatrice Avanzi, katalóg výstavy, Mart, Rovereto, marec - jún 2023, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2023, s. 1 - 2). 149-159). Spôsob práce Giulia Bargelliniho odhaľuje aj list, ktorý poslal Florestano Di Fausto Giulovi Barluzziovi, v ktorom poukazuje na to, ako umelec odtlačil stovky štúdií "di piccoli schizzi a penna e a lapis per provare l'effetto migliore di masse": Podľa tohto spôsobu práce sa nedávno na trhu objavilo niekoľko kresieb, vrátane niektorých detailov figúr vo výzdobe vily La Meridiana (pozri Francesco Parisi, Giulio Bargellini, fond nepublikovaných kresieb, in Stampe Disegni Carte geografiche e vedute, aukcia č. 12, máj 2013, Gonnelli Casa d'Aste, s. 14-17). Predmetné dielo je prípravnou kresbou pre mozaikovú výzdobu umiestnenú na čelnej fasáde budovy, ktorej realizáciu treba s najväčšou pravdepodobnosťou pripísať Ignaziu Piergentilimu s podporou Cooperativa Mosaicisti z Benátok, s ktorým Bargellini spolupracoval už pri príležitosti výzdoby Talianskej banky (pozri správu Giulia Bargelliniho, Gli affreschi nella Sala del Consiglio della Banca d'Italia, Rím 1924, s. 10) a ktorý o niekoľko rokov neskôr vytvorí mozaiky v krypte venovanej Neznámemu vojakovi vo Vittoriane (1935). Hoci dielo chronologicky patrí do začiatku 30. rokov 20. storočia, zdá sa, že Bargellini v ňom kryštalizuje schému, ktorá má ešte blízko k secesným fluktuáciám, najmä v myšlienke dvoch letiacich postáv, ktorú možno vysledovať k figurálnym voľbám, ktoré sa už uskutočnili vo výzdobe pre Terme Tettuccio v Montecatini, realizovanej v rokoch 1927 až 1928, najmä scéna venovaná láske s nežne objatým párom, sprevádzaná typickými vlajúcimi šatami, ktoré odhaľujú, ako bol umelec stále verný manierom začiatku dvadsiateho storočia napriek príspevkom vyplývajúcim z jeho znovuzrodeného záujmu o pätnáste storočie, ktoré možno definovať ako zodpovedajúce tomuto pohľadu na dvadsiate storočie. V liste adresovanom Ugovi Ojettimu z roku 1925, ktorý sa zachoval v archíve Národnej galérie moderného umenia v Ríme (12.UA109), sa umelec prejavil ako človek, ktorý si je vedomý svojho anachronizmu: "možno svoju dobu skresľujem, ale dovoľte mi, aby som ju naďalej reprezentoval so všetkou úprimnosťou, a odpustite mi a ľutujte ma, ak sa nepokúšam a nevymýšľam nič originálne a nové."

Dielo zaradené do Catalogue Raisonné s archívnym č. D. 4-2024
Dobrý stav, na papieri rôzne natrhnutia